"Der Tod des Menschen ernährt Interpreten

In diesem Beitrag soll es vor allem um den Autor und Zeichner als Interpreten gehen. Mit seinen Texten und Zeichnungen kommentiert und interpretiert Robert Gernhardt, wie jeder Autor und Künstler, die Welt - was er von ihr wahrnimmt und was er zu ihr beiträgt.¹

Gernhardts Interpretationskunst scheint mir viele besondere Aspekte aufzuweisen. Der Autor, so meine erste These, leistet nicht nur auf dem Gebiet der Primärliteratur und der Primärkünste Herausragendes, sondern auch in der sogenannten Sekundärliteratur: als Kommentator von fremden und eigenen Texten, als Interpret des eigenen und fremden Kunstschaffens, als Beobachter kultureller Erscheinungen und Entwicklungen, die er mit großer Treffsicherheit und gutem Gespür für Abgründe, ungewollte Implikationen, Zweideutiges, Peinlichkeiten und Verschmocktes thematisiert.

Gernhardts Interpretationskunst beschränkt sich nicht auf sekundäre Texte, auf sein `essayistisches´, `satirisches´ oder `theoretisches´ Werk. Interpretation tendiert bei ihm zur Kunstform und ist häufig in Genres gekleidet, die man traditionell als `Gedicht´ oder `Erzählung´ bezeichnen würde. Diese Texte referieren häufig auf Texte anderer Provenienz und interpretieren und transformieren sie zugleich: Ein Interview mit Steffi Graf mutiert zum komischen Gospel, eine Meldung der Nachrichtenagentur Reuters zum langen Gedicht.²

Primär- und Sekundärliteratur - dies muß kein Gegensatz sein. Bei Gernhardt sind die Übergänge oftmals fließend. Wie kunstvoll können seine Textanalysen sein, und wie analytisch genau seine poetischen Werke! Wie originell sind seine Interpretationen als theoretische und poetische Texte, und wie einleuchtend und funktional als (komische) Zeichnungen!

Interpretationen in Form von komischen Zeichnungen? Doch, die gibt es. Seit Oktober 1992 interpretiert Gernhardt den großen Aufklärer Johann Christoph Lichtenberg im Freitagsmagazin der F. A. Z. Er deutet `Fundstellen´ aus Lichtenbergs "Sudelbüchern", indem er diese Fundstellen illustriert. Beispielsweise die folgende:

"Eine Uhr, die ihrem Besitzer immer um Viertel zuruft Du ... um halb Du bist -- um 3/4 Du bist ein ... und wenn es voll schlägt: Du bist ein Mensch."³

Gernhardts "Sudelblatt 48" übersetzt Lichtenbergs Einfall in eine Vier-Bilder-Geschichte: Zu sehen ist eine Art Pendel- und Kuckucksuhr.⁴ Zur Viertel-, halben, Dreiviertel- und ganzen Stunde erscheint im Giebelfenster ein Vogel und ruft "Du ... Du bist... Du bist ein... Du bist ein Mensch". Das nicht weiter spezifizierte "Du" (Lichtenberg wendet sich damit an jeden seiner Leser) wird vom Zeichner individualisiert: Eine männliche, dem Alkohol offenbar gern zusprechende Figur mit leicht geröteter Nase sitzt, fröhlich oder debil, die beiden Arme aufgestützt, an einem Tisch, vor sich eine volle Flasche. Die Gewichte der Uhr stehen auf gleicher Höhe. Nur die Uhr ist der originalen Fundstelle zu entnehmen: Sie ist bei Lichtenberg mit einem Schlagwerk versehen. Alle anderen Bildelemente jedoch, Kuckuck und Gewichte, die männliche Figur am Tisch und die Flasche mit Alkohol, sind Hinzufügungen, sprich Erweiterungen des Zeichners und Interpreten Robert Gernhardt; sie alle haben, wie sich rasch zeigen läßt, eine Funktion für die Bildergeschichte, die in den folgenden Stationen ablaufen wird. Zweites Bild: Die Uhr schlägt halb, der Vogel ruft "Du bist", die Flasche ist angebrochen, der Sitzende hat offenbar getrunken, denn seine Nase ist stärker gerötet. Der Akt des Trinkens wird selbst nicht dargestellt, er erfolgt jeweils `zwischen´ den Bildstationen. An den verschobenen Gewichten und an den vorgerückten Zeigern der Uhr, sowie am Ruf des Vogels, manifestiert sich die verrinnende Zeit. Drittes Bild: Die Uhr schlägt dreiviertel, der Inhalt der vormals vollen Flasche nähert sich seinem Ende, die Nase des Trinkers erblüht in ihrer ganzen Pracht, die Zeiger und Gewichte haben sich weiter verschoben. Viertes und letztes Bild: Die Uhr schlägt zur vollen Stunde, ihre Gewichte sind hier am deutlichsten gegeneinander versetzt, die Flasche ist leer, der Trinker ist berauscht eingeschlafen, Nase und Gesicht stehen in sattem Rot. Der Mensch schläft - und den Ruf des Vogels "Du bist ein Mensch" hört er gar nicht mehr. Der Ruf des Vogels verhallt - unerhört! - ungehört. Nur den Betrachter der Bildergeschichte erreicht dieser Ruf; ihm wird hier quasi der Spiegel vorgehalten, denn es sind die Worte eines mechanischen Vogels, der von Menschenhand geschaffen wurde: Der bruchstückhaft ins mechanische Werk gesetzte teleologische Humanitätsgedanke konkurriert als versäumte Selbstreflexion mit dem kontinuierlichen Genuß geistiger Getränke.

Robert Gernhardt serviert uns hier keine wohlfeile Moral. Der komische Zeichner verengt und erweitert durch seine Lesart den Lichtenbergschen Einfall, er übersetzt quasi Lichtenbergs reinen Text in eine Text-Bild-Geschichte mit vier Passionsstationen. Eine naheliegende Illustrierung, hat doch Lichtenberg quasi schon für den Zeichner strukturiert mitgedacht und eine Vier-Phasen-Zeichnung nahegelegt. Gernhardt stellt Lichtenbergs Text keine sprachliche Erweiterung an die Seite, dennoch aber verändert er ihn ungemein: Denn von einem Bruder Lustig, der sich munter einen in die Krone kippt, ist bei Lichtenberg nicht der Hauch einer Andeutung vorhanden. Die Idee mag Gernhardt aus dem Lexem "voll" erwachsen sein, womöglich hat er "voll" im Sinne von "betrunken, abgefüllt" interpretiert. Ideenreich und faszinierend ist diese Auslegung Lichtenbergscher Sudelsprüche allemal, sie geht weit über die "schlichte Bebilderung"⁵ oder begleitende Interpretation hinaus. In seiner Sudelblatt-Serie, die auf 100 Blätter angelegt ist, hat Gernhardt einen ganz neuen, ganz eigenen `Erweiterungstyp´ von Interpretation geschaffen, der auf den Interpreten zurückverweist: Die Differenz zwischen dem reinen Text Lichtenbergs und der zeichnerischen Begleitspur Gernhardts signalisiert dem aufmerksamen Betrachter die Originalität des Zeichners. Jede dieser Bildfindungen geht über Lichtenberg hinaus. Wäre Lichtenberg dennoch mit ihnen einverstanden? Vermutlich schon, denn Lichtenberg war selber ein begeisterter Interpret. Er hat Hogarths Kupferstiche bzw. Radierungen mit einer poetischen Wortspur begleitet, sie regelrecht mit Erzählungen, die von Hogarths Genie künden, illustriert. Jetzt macht es Gernhardt genau umgekehrt: Er zeichnet eine Begleitspur zu Einträgen aus Lichtenbergs Sudelbrevier, die vom Genie des großen Aufklärers erzählen.

Lichtenberg schlägt in seiner Fundstelle ein hohes Pathos an: Es sollte eine Uhr geben, sagt er, die uns daran erinnert, daß wir bloß `Menschen´ sind. Ein ganz ähnliches Bild ist aus dem alten Rom überliefert: Bei triumphalen Umzügen fuhr ein Sklave auf dem Wagen des Imperators mit und flüsterte ihm ins Ohr: "Respice post te, hominem te esse memento". ("Blicke hinter dich, denke daran, daß du ein Mensch bist".) Diese pathetische Uhr wird in Gernhardts durchtriebener Visualisierung auf eine Kuckucksuhr, der pathetische `Mensch´ auf eine Schnapsdrossel reduziert. Da die Zeichnung einer Uhr allein tautologisch wäre, steuert Gernhardt weitere Bildelemente bei, die die verrinnende Zeit deutlich werden lassen: Eine Flasche wird geleert, ein Mann abgefüllt. So "voll" ist er, daß er in diesem Zustand vermutlich ungern an sein `Menschsein´ erinnert würde - und faktisch nicht erinnert wird: Die Stunde schlägt voll, die Flasche ist leer, der Mann ist `auf Null´ gebracht.

Im vorliegenden "Sudelblatt 48" ist wohl der gemeinsame Witz von Gernhardt und Lichtenberg, daß das Bewußtsein, `Mensch´ zu sein, fragmentiert ist und nur selten, als dann quasi ungültiger Satz, zur Kenntnis gebracht wird. Gernhardt steigert den Witz, insofern sein Memento humanum trotz elaborierter Konstruktion nicht wirkt. Die Uhrenkonstruktion ist nicht nur verglichen mit normalen Uhren kurios, sondern ad absurdum geführt auch gemessen an ihrem eigenen Funktionsmechanismus: Es sollte eine Uhr geben, die uns erinnert; wenn wir erinnert werden sollen, wenn die Zeit gekommen ist, tauchen wir ab, wollen wir nicht mehr erinnert sein. Der Mensch, Krone der Schöpfung, nimmt die mahnenden, vorwurfsvollen oder doch wenigstens charakterisierenden Worte des Vogels nicht zur Kenntnis. Diese Worte - sie kommen mir wie ein unerhörtes Menetekel vor.

Andere Beispiele ganz anderer Spielart lassen sich anführen. In "Sudelblatt 16" zeichnet Gernhardt den Daphne-Mythos neu und verbindet dies in seiner ikonographisch witzigen Realisierung mit einer Hommage an Bernini, der Daphnes Metamorphose als Auftragsarbeit für den Kardinal Borghese ausgeführt hat.⁶ Auch bei "Sudelblatt 9" spielt er auf die ikonographische Tradition an, indem er das Lichtenbergwort "Mutter unser die du bist im Himmel" nach der "Anbetung der Hirten" von Giorgione gestaltet.⁷ In "Sudelblatt 20" hat Gernhardt den - wie ich finde: weniger geglückten - Versuch unternommen, Arno Schmidts Geschichte der letzten beiden Menschen (in: "Schwarze Spiegel", 1951) mit einem Aphorismus Lichtenbergs zu korrelieren. Dieser Versuch ist weniger geglückt, behaupte ich, weil die Bildelemente, die Lichtenberg mit Arno Schmidt verknüpfen sollen, nicht spezifisch genug sind.⁸ Die Umsetzung eines Buchs von Arno Schmidt ist ihm in "Wörtersee" wesentlich eindrucksvoller gelungen, wo er Schmidts psychoskatologische Karl May-Studie von 1963, "Sitara und der Weg dorthin", kongenial in ein Vier-Phasen-Bildgedicht umgesetzt hat. Gelungen ist diese Umsetzung, weil hier dem Betrachter alles notwendige Wissen zur Verfügung gestellt wird.⁹ Bemerkenswert wäre in diesem Zusammenhang auch die Visualisierung des Gedichts "Einsamer nie -" von Gottfried Benn, ein Text über die Einsamkeit des Künstlers, der sich vom herkömmlichen Lebensglück (Liebe, die schönen Dinge des Lebens etc.) abwendet, um dem "Gegenglück", dem "Geist" und damit der künstlerischen Schöpfung zu dienen.¹⁰ Gernhardts Interpretation des Benn-Textes ist entlarvend, sie führt bildlich vor, daß es hier nichts zu visualisieren gibt:

"Einsamer nie als im August:

Erfüllungsstunde - im Gelände

die roten und die goldenen Brände,

doch wo ist deiner Gärten Lust?"

So die erste Strophe von Benns Gedicht. Doch was, fragt sich der Zeichner, bedeuten diese Verse eigentlich? Sie sind derartig abstrakt, daß sie - im Gegensatz zu Lichtenberg - auch nicht die Spur einer Bildidee beinhalten, die sich zeichnerisch umsetzen ließe! Deshalb scheint Gernhardt bewußt eine absurde Lösung intendiert zu haben - ein einsamer Frosch, ein brennendes Belvedere, Bäume in Flammen. Da aber, wo es das Benn-Gedicht zu erlauben scheint, wählt Gernhardt eine Illustration, die in den Bereich des zu textnahen, weil zu wörtlichen Auslegens fällt. Vers 11:

"im Weingeruch, im Rausch der Dinge-:"

In bester Comic-Ikonographie läßt Gernhardt die "Dinge" selbst - zwei halbgefüllte Römer und eine Flasche - betrunken tanzen, so also, wie es, böswillig ausgelegt, bei Benn `dasteht´ - eine recht absurde Bildfindung, die den abgehobenen Benn mit derben gestalterischen Mitteln umsetzt, zugleich eine Parodie auf die verquaste Metaphorik des Gedichts.

Robert Gernhardt interpretiert nicht nur und nicht einmal vor allem Fremdtexte - er hat auch das eigene Schaffen von Anfang an kommentierend begleitet. Er nimmt Stellung zu den Anlässen und überprüft kritisch die Ergebnisse. Ob er die "Vier Gedichte aus Schul- und Studienzeit" rückblickend erläutert, ob er die Entstehung der "pardon"-Beilage "Welt im Spiegel" (WimS) oder die des Gemeinschaftsprojekts von Bernstein/Gernhardt/Waechter, "Die Wahrheit über Arnold Hau" (1966), bezeugt, es geht ihm darum, das eigene Werk und dessen Wirkung zu dokumentieren. Dafür dürfte es zumindest drei Gründe geben:

1. Es dürfte Gernhardts Intention sein, das gelegentlich und zufällig Entstandene als teleologisch sinnvoll zu reinterpretieren und ihm dadurch `seinen Platz´ im OEuvre zuzuweisen.

2. Damit einhergehend dürfte es ihm darum gehen, zwischen dem vielerlei Verschiedenen Sinn und Zusammenhang zu stiften.

3. Besetzt Gernhardt den Platz des Exegeten und Interpreten, bevor es andere tun, so daß sich alle späteren Exegeten und Interpreten zunächst mit seiner Sicht der Dinge auseinandersetzen müssen; und dies wohl auch deshalb, weil ihn das "Unvermögen" der Kritiker bekümmert, "sich zu komischen Produkten zu äußern".¹¹

Verblüffend ist nur, mit welcher Konsequenz Gernhardt das eigene Werk metatextuell und produktiv schöpferisch zugleich begleitet. Er ist, so läßt sich belegen, ein unermüdlicher Kommentator. Einige wichtige Stationen seien hier genannt:

- 1979 begleitet er einen Sammelband der "pardon"-Beilage "Welt im Spiegel", die er von 1964 bis 1976 federführend mitgestaltet hat, mit Ein- und Überleitungstexten, Nachweisen zur Urheberschaft der oft gemeinschaftlich verfaßten Texte.

- 1980 legt er "Die Magadaskar-Reise" vor, die diverse Gelegenheitsskizzen reinterpretiert und zu einem fiktiven Reisebericht kollationiert; im gleichen Jahr steuert er zu nachgelassenen Zeichnungen des 1978 verstorbenen Frankfurter Künstlerfreundes Kurt Halbritter zahlreiche Mikrogeschichten bei ("Halbritters Buch der Entdeckungen").

- 1982 formuliert er in zehn Thesen eine Theorie zum Verhältnis von Komik, Kunst und Literatur, die auf zahlreiche eigene Produktionen Bezug nimmt.¹²

- 1984 vereöffentlicht er in dem Band "Letzte Ölung" ausgesuchte Satiren der Jahre 1962 bis 1984 und kommentiert sie auf knapp 120 Seiten!

- 1986 versammelt er "Schnuffis sämtliche Abenteuer" in einem eigenen Band und begleitet sie mit einem Nachwort.¹³

- 1988 legt er eine umfangreiche Auswahl seiner komikkritischen Arbeiten aus 24 Jahren vor, erweitert um ein Vorwort, unveröffentlichtes Material (Rezeptionszeugnisse, Briefe etc.) und - ganz zentral - um den Versuch und die "Vorbemerkung zu dem `Versuch einer Annäherung an eine Feldtheorie der Komik´".¹⁴ Ein wichtiges Buch, gelingt es ihm doch, Kriterien für das Komische zu entwickeln, die handwerkliche "Herstellung" der Komik zu beschreiben, das lachauslösende komische Moment theoretisch und an zahllosen Beispielen zu zeigen, durch Kriterien das Komische in seiner Idee und Arbeitsweise zu erfassen und dadurch seine lustvolle Wirkung (womöglich) noch zu steigern.

- Im gleichen Jahr rechtfertigt sich der Maler Robert Gernhardt für seine Kunstauffassung ("Innen und außen") - warum er malt bzw. nicht malt, dazu hatte er sich schon in seinem Künstlerroman "Ich Ich Ich" (1982) geäußert.

- 1989 begleitet Gernhardt die Taschenbuchausgabe des "Wörtersee"-Gedichtbands mit einem aufschlußreichen Nachwort - dazu unten mehr.

- 1990 publiziert er seine "Gedanken zum Gedicht", die nichts weniger leisten wollen, als der aktuellen "Strukturschwäche" der Lyrik auf die Spur zu kommen. Das Buch definiert Lyrik als generell komische Ausdrucksform (um die es derzeit schlecht bestellt sei), es analysiert, interpretiert und verbessert eigene Texte und solche fremder Provenienz.

- 1990, 1995 und 1996 nimmt Gernhardt in Auswahlbänden des Reclam Verlags eine kritische Nachlese vor, mit weiteren "Grenzziehungen" und Definitionen im Bereich der komischen Gattungen.

- In "Wege zum Ruhm" (1995) arbeitet er die Mechanismen des Literaturbetriebs heraus und operiert dabei implizit mit einigen Daten und Episoden seines eigenen Werdegangs, was wiederum an frühere Buchstationen denken läßt, wo ähnlich verfahren wird: An den bereits erwähnten Roman "Ich Ich Ich", an "Glück Glanz Ruhm" (1983), sowie an "Tübingen oder Belegte Seelen" (1991).¹⁵

- Der 1996 erschienene Sammelband "Gedichte 1954 - 94" zeigt, wie weit die Selbstauslegungen des Autors zurückreichen: Bereits als Schüler macht Gernhardt die Erfahrung, daß seine quasi von fremder Feder geführte Fingerübung "Im Trakl-Ton" (1956) gut gegen ein echtes Weinheber-Gedicht bestehen kann und dokumentiert dies, nebst anderen An- und Einlässen, im Anhang zu seinem Band.

- Die Zusammenstellung und Kommentierung der Leserreaktionen auf sein Sonett "Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs" (1978) ist mittlerweile selbst schon zu einem erfolgreichen Programmpunkt bei Lesungen avanciert, sie ist gewissermaßen zu einem Klassiker der komischen Rezeptionsforschung geworden.¹⁶

Robert Gernhardt, dies wäre also hinreichend belegt, ist ein gewissenhafter Chronist des eigenen Werks. Anläßlich einer Jubiläumsausgabe von "Die Wahrheit über Arnold Hau" (1966, 1991) bilanziert er die 25jährige Publikations- und Rezeptionsgeschichte dieser Gemeinschaftsarbeit von Gernhardt, Waechter und F. W. Bernstein. Es ist schwer zu sagen, was in diesem Rückblick ernst, was ironisch gemeint ist. Bleiben wir also ironieresistent und nehmen wir ihn beim Wort. Gernhardt stellt seiner (Miß-)Erfolgsgeschichte des "Hau" ein Zitat von Raymond Chandler voran: Chandler thematisiert das vergebliche Ringen, "einer Sache Gewicht zu geben", das "Miasma des Scheiterns", das ihm "fast so widerlich" sei "wie die billige Protzerei des populären Erfolgs". Es widert ihn an, dem allzumal kurzlebigen Erfolg nachzujagen.¹⁷

Wie der große Chandler, so hat der noch junge Lützel Jeman (alias Robert Gernhardt) gerade selbst das Miasma des Scheiterns erfahren. Er hat - im Herbst 1966 - die Literaturbeilage der F.A.Z. durchgeblättert und vergeblich nach einer Besprechung des "Hau" gesucht. Wer den "Hau" und den Literaturbetrieb ein bißchen kennt, wird sich jedoch über des Autors Blauäugigkeit wundern. Denn immerhin schreiben wir das Jahr 1966, ein Jahr der Restauration und des Kalten Krieges: Heinrich Lübke ist deutscher Bundespräsident, nicht Heinz Erhardt; nicht Spaß-, sondern Ernstmacher bestimmen die Richtlinien der Politik und des kulturellen Lebens; von Günter Grass erscheint ein Trauerspiel um Bertolt Brecht und den Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953; Peter Handkes "Hornissen" kommen mit großem Aplomp heraus; in Princeton tagt die Gruppe ´47. Da kommt ein Werk wie der "Hau" für die Literaturbeilagen der großen Zeitungen gar nicht in Betracht. Es wäre auch verfehlt, hier ein Komplott des "literarischen Establishments" zu vermuten, das Texte wie den "Hau" ausgrenzen wolle. Nein, der "Hau" wird gar nicht erst als Literatur wahrgenommen, für Texte dieser Art gibt es kein kritisches Inventarium - also fällt er durch den Rost, als wäre er gar nicht erschienen. Auch die immerhin 25 Rezensionen siedeln den "Hau", der `nichts weiter bezwecke´, eher zwischen "Ulk", "Blödelei" und "Bierzeitung" an.¹⁸ Vergleiche mit Karl Valentin, Morgenstern, Lewis Carroll, Ogden Nash, Ringelnatz und Robert Neumann werden gezogen, gehen jedoch meist zu Lasten des "Hau", für den die Rezensenten herbe Worte finden: er sei "platt" und "banal", "saftlos" und "müde".¹⁹ Es dauert fast ein ganzes Jahr, bis auch die F.A.Z. den "Hau" besprechen läßt, wobei sich der "unbestechliche Kritiker" nicht einmal schlecht aus der Affaire zieht. Aber eine Rezension im Literaturblatt? Undenkbar.

Gernhardt fühlt sich mißachtet und sinnt auf Rache. Er interpretiert das "literarische Establishment" als inzestuöses "Schnarchsacktreffen".²⁰ Man müsse schon dazugehören, so seine These, um nicht ausgeschlossen zu werden. Er und seine Co-Autoren haben den "Hau" in einer Hochstimmung verfaßt, in die sich Anspruch, Begeisterung und Erwartungsfreude mischten. Sie haben geglaubt, eine Mission zu haben, nämlich eine Spielart der Komik "zwischen Kalauer und Nonsens", Parodie, Witz und Satire zu etablieren - und sei es für "spätere Geschlechter".²¹ Auch hier mag Selbstironie mitschwingen, aber der anspruchsvolle Grundtenor ist echt - er findet sich in allen Kommentaren und Begleittexten Gernhardts zum eigenen Werk. Das läßt wiederum darauf schließen, daß komische Literatur dieser Spielart immer einem erhöhten Rechtfertigungsdruck ausgesetzt ist: Sie muß innovativ sein und neue Standards setzen, sie muß alte Strukturen aufbrechen und "hell" sein - hell im Sinne von gedanklich, weltanschaulich und ästhetisch klug, flexibel und lebhaft. All diese Ziele, die sich in Gernhardts Autorentheorie manifestieren, sind zugleich auch Forderungen der traditionellen Produktionsästhetiken an die `ernstelnde´ Literatur, aber der Komik gegenüber manifestieren sie sich in verschärfter Weise. Als Merkmale für gute Literatur werden sie dem "Hau" von den Erstrezipienten vielfach abgestritten. So schreibt der Münchner Merkur, der "Hau" sei ein "ermüdender Witz, der die Lustbarkeit machmal eher voraussetz(e) als selber schaff(e)".²² Und die Frankfurter Neue Presse stößt in dasselbe Horn: "Milde und saftlos ist die Ironie, der Blödsinn zumeist öde".²³

Es scheint Gernhardt nicht in den Sinn zu kommen, daß er sein Publikum überfordert haben könnte; daß die Zeit für den "Hau"-Geist erst noch kommen muß. In seiner Abrechnung mit dem Literaturbetrieb analysiert der "Racheengel" Verlagslandschaft und Literaturbetrieb, um der Erfolgs- bzw. Mißerfolgsgeschichte des "Hau" auf den Grund zu kommen und ihn an der deutschen Konkurrenz des Erscheinungsjahres 1966 zu messen.²⁴ Zehn literarische Titel deutscher Autoren wurden 1966 im Literaturblatt der F.A.Z. rezensiert - fünf Titel fristen seither ein eher reduziertes Leben, fünf Titel sind inzwischen "gänzlich weg vom Fenster", nicht mehr "im Rennen" und aus dem Handel verschwunden. Dagegen hat sich "Hau", der nicht besprochen wurde, durchgesetzt und als "steadyseller" erwiesen.²⁵

Eine ähnlich verlaufene Rezeptionsgeschichte ist für den Gedichtband "Wörtersee" (1981) zu konstatieren, der über den Zweitausendeins Versand vertrieben wurde. In der Taschenbuchausgabe des Haffmans Verlags, durch die der "Wörtersee" erstmals in den regulären Buchhandel kam, schreibt Gernhardt, daß sein Gedichtband, mit Ausnahme einer Rezension des Jazzkritikers der Süddeutschen Zeitung, Werner Burckhardt, nicht rezensiert worden sei: "Kein Wörtchen für den Wörtersee". "Ein Gedichtband von 320 Seiten!" war, "kaum an die Öffentlichkeit gelangt, (...) für die Medien bereits wieder gestorben und begraben. Kein Literaturkritiker hat ihn begleitet..."²⁶ Auch hier hat vermutlich Gernhardts Originalität eine rasche und breite Rezeption in der Literaturkritik verhindert. Der Band enthält ja neben "traditioneller" Lyrik auch Gedichte zu Postkarten, zu Fotografien, Bildgedichte, Zeichnungen und Graphiken, kurz: eine Vielfalt, die für die damit überforderten Kritiker entschieden zu groß war. Mittlerweile haben sich diese Texte längst durchgesetzt, und zwar bei einem offenbar sehr breiten und lustorientierten Publikum.²⁷ Viele dieser Texte sind Volksgut, Evergreens, Gassenhauer, Lyrikhämmer geworden. Was den Autor jedoch ewig fuchsen wird, sind die Veränderungen und Verschlimmbesserungen, denen seine Texte durch den `Volksmund´ ausgesetzt sind, und die fast immer zu ihrem Nachteil ausgehen. Viele Verse und Sentenzen aus Gernhardts Feder sind mittlerweile mutiert, aus dem Zusammenhang gerissen und zu Klo- oder Spontisprüchen und Graffiti transformiert worden. Da schmerzt es den sorgfältigen Handwerker, wenn Lautfolge und Versmaß gestört sind, wenn die bastardisierte Fassung "rumpelt und pumpelt", während das Original durch Raffinesse und Raffinement besticht.²⁸ Ja, es geht um Qualität, immer und immer wieder um Qualitätskriterien, wenn Gernhardt kommentiert und interpretiert. Er übernimmt dann Kriterien aus der eigenen Werkstatt oder entwickelt neue, die Orientierungshilfe bieten sollen.

Auch dank der Erfahrungen mit "Hau" und "Wörtersee" hat Robert Gernhardt einen geübten Blick für die Strategien entwickelt, die Autoren, Verlage und Kritiker verfolgen, um sich mit Nachdruck zu inszenieren. Er hat einige dieser Strategien im "Kleinen HAU" (1995) beschrieben: Da ist zum Beispiel Gerhard Zwerenz´ "Casanova"-Projekt, das sich paukenschlagartig mit dem Untertitel "Ein deutscher Roman" Gehör verschaffte - jedoch nicht auf lange Sicht. Gernhardt arbeitet heraus, wie relativ und abhängig vom Zeitgeist ästhetische Programme und literarische Moden sind: Die autopoietische Literaturliteratur etwa, die 1966 gerade noch Avantgarde war, ist 1967 bereits indiskutabel. Die Politisierung der Literatur hat voll eingesetzt und zwingt die Autoren, sich auf sie einzustellen. Gernhardts Überlegungen zu den Regeln und Funktionsweisen des Literaturbetriebs münden 1983 in seinen Text "Ruhm", 1984 in seine Bestandsaufnahme "Was bleibt?" und 1995 ganz ökonomisch in den Band "Wege zum Ruhm", eine Sammlung von Anleitungen und Patentrezepten, reich und berühmt zu werden. In "Ruhm" bekennt die Kunstfigur G(ernhardt), daß sie an das Prinzip der ausgleichenden Gerechtigkeit glaube bzw. geglaubt habe: "Irgendwie gleicht sich das alles ja irgendwann aus, der ungerechtfertigte frühe Ruhm des einen durch umso endgültigeres Vergessen, die langen Jahre des Verkanntseins des anderen durch umso anhaltenderen Nachruhm".²⁹ Doch hat G(ernhardt) auch erkannt, daß nicht allein die Qualität der Texte sich durchsetzen muß, sondern auch die Raffinesse des eigenen Taktierens. Er hat gelernt, den Literaturbetrieb genau zu beobachten; er registriert die Tischordnung im Hause eines Frankfurter Verlegers, die einen jeden Autor nach seinem Range plaziert - am "runden Tisch" im "Zentralraum",³⁰ oder am Katzentisch in der Peripherie; er sitzt "am Rande des Sonnensystems",³¹ er gehört zwar dazu, aber er ist nicht mittendrin, was ihn zum Beobachter prädestiniert. Diese Position, aus der heraus er beobachtet, gleicht der des Erzählers in Thomas Bernhards "Holzfällen" (1984), einem wichtigen Referenztext für Gernhardts Anleitung und Warnung "Wege zum Ruhm". In diesem Essay untersucht Gernhardt die Mechanismen des Literaturbetriebs und die Strategien seiner Akteure en detail: Erwartungen müssen geweckt, bedient und /oder unterlaufen werden, alles, einschließlich der eigenen Biographie, muß flexibel und disponibel sein. Denn über den Rang eines literarischen Werks entscheiden die "Oberkellner" der Literaturblätter, die festlegen, wer von wem in welcher Aufmachung rezensiert wird.³²

Zehn Jahre lang fungierte Gernhardt in der "Titanic"-Redaktion als verantwortlicher Redakteur für die Kolumne "Hans Mentz Humor-Kritik". Der "Komikhersteller" verfolgte dabei nicht zuletzt ein "selbstisches Interesse": Er wollte erfahren, "welche Regeln den lachauslösenden komischen Zusammenhang in Gang setzen und am Laufen halten".³³ Robert Neumann etwa ist eine seiner Bezugsgrößen, wenn es um Maßstäbe für Literaturparodien geht. In dieser Kolumne erweist sich Gernhardt als gestrenger Kritiker und Interpret, der sein Urteil überzeugend zu begründen vermag: Die vielfach hochgelobten deutsch-deutschen Parodien von Kurt Bartsch beispielsweise, 1983 u. d. T. "Die Hölderlinie" erschienen, kommen in der Humorkritik schlecht weg, weil Bartsch zwar mächtig kalauert, aber den Tonfall seiner Autoren nicht trifft. Hingegen werden Joseph Berlingers Verbal(l)hornungen "F. C. Delius gegen H. C. Artmann" (1984) positiv besprochen, weil sie "einen erfrischenden Parodien- und Travestienzauber" entfalten.³⁴ Die Felder der Komik, des komischen Aphorismus, der komischen Zeichnung oder Karikatur, werden besonders kritisch beäugt. Namhafte Zeichner und Autoren, von denen viele in der deutschen Nachkriegspresse federführend waren (oder noch sind), werden über die Jahre beobachtet, und bekommen, wenn es nötig ist, eines Tages ihre Quittung: Gernhardt diagnostiziert "akute Pointendiarrhöe" (bei Wolfgang Neuss), Denkfaulheit (bei Guido Zingerl), Dilettantismus, Einseitigkeit (bei Hans Erik Köhler), Einfallslosigkeit (bei Ivan Steiger), Ideenklau (bei Pepsch Gottscheber), Schlamperei (bei Gerhard Zwerenz und Fritz J. Raddatz) - um nur einige hervorzuheben. Doch für Originelles ist er offen und dankbar, er entdeckt und fördert junge Talente wie zum Beispiel Franziska Becker, Martin Betz, Simone Borowiak, Max Goldt und Michael Sowa. Auch Altmeister und ihre Kunst, die "außergewöhnlich komische(n) Einfälle" eines Loriot etwa, die "Doppeldichterschaft" eines Ror Wolf, die komischen Zeichnungen eines Robert Crumb mobilisieren seine Interpretationskunst. Selbst Zufallsfunde, wie jener völlig abgedrehte Sportbericht des geheimnisvollen "Mister X" aus dem Göttinger Tageblatt, nötigen ihm Respekt und Argumente ab.³⁵

Gernhardt sondiert darüber hinaus das komische Terrain seiner Mitstreiter und hilft es mit Interpretationen und Kommentaren weiter zu erschließen. Diese Mitstreiter werden gern unter dem Etikett "Neue Frankfurter Schule" (NFS) subsumiert. Die NFS, ursprünglich mehr eine Medienhype als eine reale Vereinigung freischaffender Komikproduzenten, hat sich, dank auch der obstinaten Medien, mehr und mehr konkretisiert und in der deutschsprachigen Komiklandschaft etabliert: Sie ist mittlerweile zu einem Gütesiegel geworden. Gernhardts Interpretationen, Kommentare und Selbstauskünfte spiegeln hier das Bedürfnis wider, das eigene OEuvre und das seiner Kombattanten im jeweiligen Kontext und in seinen Absichten, Facetten und Qualitäten zu dokumentieren. Hierbei steht im Hintergrund die Frage, ob und inwiefern das, was man da geleistet hat, sich sehen lassen könne. Wer so fragt, rückt ab vom "Kunst ist ewig"-Postulat, gibt den Zeitumständen, den Anlässen, den Verhältnissen ihr Recht. Und auf diese Anlässe, Verhältnisse und Zeitumstände referiert Gernhardt in seinen Vor- und Nachworten, seinen Ermunterungen und Kritiken, seinen Nachweisen und Entstehungsgeschichten. Mit diesen Metatexten steckt der Autor seine Claims ab: Niemand kann das Terrain seines OEuvres, niemand kann sein Arbeitsfeld interpretatorisch betreten, ohne die bereits vorhandenen Pflöcke seiner Autorentheorie und werkanalytischen Selbstinterpretationen zu berücksichtigen. Darüber hinaus scheint es jedoch noch einen weiteren Grund zu geben: einen Rechtfertigungszwang. Offenbar muß ein Autor der komischen Schule sein Tun in besonderer Weise rechtfertigen. In unserer Kultur scheint die Ansicht weit verbreitet zu sein, daß der ernste Autor die ganze Last des Daseins zu tragen habe, während der komische Autor sich um die zentralen Fragen des Lebens herumdrücke und seine Kunst ohne existentielle Not betreibe. Daher wird der ernsten Muse selbstverständlich und eilfertig Dignität zugeordnet, während sich ihre heitere Schwester bohrende Fragen gefallen lassen muß.

Gernhardt fragt und antwortet zugleich, mit - wie ich glaube - weitreichenden Konsequenzen auch für `Schwester Melancholia´. So lautet eine zentrale These seines Essays "Gedanken zum Gedicht" (1990), daß "alle Gedichte komisch" seien.³⁶ Gernhardt nennt handfeste Gründe für diese These: Gedichte sind per se komisch, weil sie mit unserer Sprache spielen und sich häufig an den Versenden reimen. Sie sind komisch, weil sie Regeln und Zwängen folgen, die ihnen der Autor ohne Not auferlegt hat. Sie sind komisch, weil sie die eigenen Regeln unterlaufen (können). Gedichte sind komisch dann, wenn sie unfreiwillig komisch sind und - im hohen Ton - Nonsens produzieren. Durch Zuspitzung und Übertreibung bringt Gernhardt diese Komik auf den Punkt. Die Ergebnisse sind oftmals wiederum Gedichte, Parodien oder Persiflagen, vielfach sogar auf Hochliteraturtexte von Clemens Brentano bis August Graf von Platen, von Eduard Mörike bis Joseph von Eichendorff, von Dante Alighieri bis Rainer Maria Rilke.³⁷

Die Regeln und Zwänge, die sich ein Autor auferlegt, sind Last und Herausforderung zugleich. Ergiebig ist offensichtlich die Strophenform des "Herz in Not"-Zyklus (1996). Die Prämisse lautete: "Nach sieben Zeilen ist alles vorbei."³⁸ In insgesamt einhundert ungereimten Strophen, die jeweils aus sechs zweihebigen Zeilen und einem abschließenden drei- bis vierhebigen Vers bestehen, schildert Gernhardt seine Zeit als Herzpatient. Ein Beispiel:

Er wartet auf einen Termin in der Kerckhoffklinik Bad Nauheim

Bad Nauheim? Da war ich.

Viel Jugendstil, glaub ich.

Im Hallenbad bin ich

geschwommen. Nun soll ich

erneut hin. Verbindlich

erklär ich: "Natürlich

geh ich, wohin mich mein Herz trägt!"

Dieser Text ist witziger, liest man ihn im Kontext des Zyklus, wo sich die Einzeltexte gegenseitig ergänzen und erschließen, kommentieren und interpretieren. Ein origineller Einfall, der in wenigen Jahren vermutlich kaum noch verstanden werden wird, liegt in den letzten beiden Zeilen: "Geh, wohin dein Herz dich trägt" (1995) ist ein Bestsellertitel von Susanna Tamaro mit - 1997 - weltweit fünf Millionen verkauften Exemplaren. Gernhardt nennt seinen Zyklus im Untertitel "Tagebuch eines Eingriffs in hundert Eintragungen". Diesem Eingriff, einer Bypass-Operation, mußte sich der Autor im Mai 1996 unterziehen. Die "Herz in Not"-Texte sind nicht retrospektiv, sondern "vor Ort und von Tag zu Tag" entstanden, mehr als hundert in 34 Tagen. Der Siebenzeiler erwies sich als eine offenbar ergiebige Strophenform; auch durfte sie den herzkranken Autor nicht allzusehr anstrengen, wollte er den Krankenstand produktiv umsetzen - und überleben. Es ist keine Überraschung, daß Gernhardt für diesen relativ strengen Zyklus zu einem solchen Thema den Preis der `Literatour Nord´ bekommen hat: Wer hier lacht, hat angesichts einer ernsten Sache (schreibend dem Tod ins Augen zu sehen), einer respektablen Leistung (noch dem Herzstillstand ein Poem abzutrotzen!) und einer Geißel der Menschheit gelacht (denn ist nicht bald jeder Dritte betroffen, hat sich nicht sogar Jelzin dieser Operation unterziehen müssen?).

Deutlich größere Mühen scheint Gernhardt da in seinen Anfängen als komischer Zeichner die Comicfigur "Schnuffi" bereitet zu haben. Im Rückblick sieht er durchaus selbstkritisch die handwerklichen Mängel und konzeptuellen Zwänge der Zwei-Figuren- und Vier-Bilder-Geschichten, die er zwischen 1964 und 1976 monatlich für die "pardon"-Beilage "Welt im Spiegel" produzieren mußte. Die Zwänge ergaben sich aus der unfreiwilligen Beschränktheit und der "freiwillige(n) Selbstbeschränkung" des Künstlers: "Als ich die ersten Schnuffis zeichnete, konnte ich einfach noch nicht zeichnen."³⁹

Anspruch und Wirklichkeit driften - im Leben wie im Werk - oft auseinander. Dieser Umstand ist eine erkleckliche Quelle für Komik, und er gilt für Gedichte ebenso wie für jede andere Textsorte, zum Beispiel für Gernhardts Kunstbetrachtung "FAZ, Beuys, Schmock". In diesem Feuilleton analysiert Gernhardt die Interpretation einer Beuys-Arbeit durch den Berliner Kunstkritiker Otto von Simson. Weshalb tut er das? Um zu zeigen, daß auch ernstgemeinte Beiträge in seriösen Publikationen (hier: der F.A.Z.) reiner `Simson-ba-salla-du-salla-dim´ sein können - schauriger Schwachsinn, den man dadurch erledigt, daß man ihn geduldig und mit großem komischen Erfolg zuende denkt. Und als Beleg dafür, daß wir geneigt sind, unser kritisches Sensorium erst einmal auf Treu und Glauben abzuschalten, schiebt er eine scheinbar ernstzunehmende, voller hirnrissiger Beuys-Interpretationen steckende Parodie auf Simson und seinesgleichen nach.⁴⁰

Frühe Beispiele für Gernhardts Kritik der Kunstkritik finden sich in den WimS-Beilagen und in dem von Lützel Jeman herausgegebenen Band "Die Wahrheit über die Kunst".⁴¹ Es sind hier vielfach Formen der Hochstapelei, die Gernhardt aufs Korn nimmt. Da wird vor berühmten Autoren und ihren Texten, vor bekannten Liedversen oder vielzitierten Prosazeilen, Titeln und Phrasen keineswegs halt gemacht. Im Gegenteil: Gern referiert er auf Autoren der Hochpoesie, auf Mörike, August Graf von Platen, Trakl und Benn, Brecht oder Dante, wenn er ihren Texten durch Abwandlung und Erweiterung etwas Neues, vor allem aber Komik, abgewinnen kann. In seinem bemerkenswerten Buch "Gedanken zum Gedicht" (1990) versucht Gernhardt an zahlreichen Beispielen seine radikale These zu belegen, daß grundsätzlich alle Lyrik komisch ist - und vielfach eben auch unfreiwillig komisch. Und dies macht seine interpretatorische Leistung aus, daß er es ablehnt, auf die Heiligen Kühe deutscher Poesie Rücksicht zu nehmen, sondern einen Brentano, Eichendorff oder Goethe ebenso unnachsichtig begutachtet wie einen Hamm, Krüger oder Kunert.

In der Retrospektive versucht der Selbstinterpret Gernhardt, dem Zufälligen und Regellosen nachträglich eine Teleologie einzuschreiben, dem Sinnlosen Sinn zu geben, das nicht Festgelegte festzulegen. Ein frühes und besonders gelungenes Beispiel dafür ist "Die Magadaskar-Reise" (1980), ein Buch der Entdeckungen auch für den komischen Zeichner: Gernhardt hat hier akzidentiell und nebenher entstandene "Kritzeleien" zu einer "Entdeckungsreise" gebündelt, er hat quasi den abenteuerlichen Bericht zu einer Expedition in einen fiktiven, für ihn selber rätselhaften und komischen `Kontinent´ verfaßt, er hat die zufällig entstandenen Zeichnungen als Reiseskizzen reinterpretiert, sie auf sieben Kapitel (von "Ankunft" bis "Abreise") verteilt, also thematisch geordnet und anschließend im trockenen Legendenstil miteinander verknüpft. Die Begleittexte beziehen sich entweder nur auf die Zeichnungen oder auch auf Notizen, Titel oder sonstige Bemerkungen, die Gernhardt auf seinen Zeichenblättern hinterlassen bzw. vorgefunden hat. Da ist zum Beispiel eine hügelige Landschaft zu sehen, ein breiter Weg, eine Ansammlung schief und krumm stehender Bäume und Türme. Die nachträglich dazu `gefundene´ Bildlegende lautet: "Nach etwas schwierigem Aufstieg gelangten wir in das Mofareno-Tal, das auch das `Tal der schiefen Türme´ genannt wird. Als wir die Eingeborenen nach der Herkunft dieser seltsamen Bezeichnung fragten, reagierten sie merkwürdig verstockt."<sup>42</sup> Andere Blätter bringen bereits eine Art Bildlegende mit ein, wie zum Beispiel jene Ansammlung von tierartigen Gestalten, Seehunden ähnlich, die sich um eine dunkel schraffierte, kreisrunde Fläche versammelt haben. Dieses Blatt ist ein Beleg für jenes schon früh geweckte, "eindringlich-milde Interesse" des Autors, das später zur Buchidee führte, denn es hat den handschriftlichen Vermerk: "Da wird etwas verehrt". Gernhardt ordnete das Blatt dem zweiten Kapitel<sup>43</sup> der "Magadaskar-Reise" zu und kommentierte es mit folgendem Satz: "Die Schattenkulte sind sehr verbreitet". Durch diesen sparsamen Legendenstil wird zwischen den einzelnen Zeichnungen ein Zusammenhang gestiftet. Wie also hat man sich die Entstehung der "Magadaskar-Reise" vorzustellen? Erster Schritt: Robert Gernhardt bekritzelt, quasi nebenher, ohne Kunstanspruch und ohne gezielte Absicht auf eine spätere Verwendung, "bei gebremstem Verstand" und mit schwarzem oder blauem Kugelschreiber weißes Schreibmaschinenpapier.<sup>44</sup> Er wirft das Zeug nicht weg, sondern läßt es liegen, so daß das eine zum anderen kommen kann. Zweiter Schritt: Anlaß und Bildidee sind längst vergessen, da wecken die Blätter sein Interesse. Er sieht in ihnen plötzlich Bilder aus einer rätselhaften Welt. Die alte Idee, ein "Abenteuerbuch" zu schreiben,<sup>45</sup> wird wieder hochgespült und transformiert sich - dritter Schritt - zu dem Einfall, die Zeichnungen als "Reiseskizzen" zu interpretieren. Vierter Schritt: Aus dem Konglomerat von Einzelblättern wird ein illustrierter Reisebericht kollationiert und - fünfter Schritt - mit einem Nachwort zur Entstehungsgeschichte ergänzt. Sechster Schritt: Das Nachwort stellt den zufällig entstandenen "Bericht" in die Traditionslinie der Reise- und Abenteuerliteratur, im Leser wird eine assoziative Kette von - sagen wir - Mungo Park bis Sven Hedin gebildet. Das Nachwort postuliert die größere Wahrheitstreue und Ehrlichkeit für den fiktiven Reisebericht gegenüber dem immer schon `gestellten´, immer schon `hingebogenen´ Bildsouvenir des Fernreisenden und schafft damit - siebter Schritt - eine schöne Fallhöhe. Gernhardts "Magadaskar-Reise" ist damit phantastischer, als es heutige Reiseberichte sein können; er ist in anderer Weise phantastisch, als es etwa die Bildbände aus der Kolonialzeit gewesen sind. Sein Nachwort enthält einige Holzschnitte aus der "Voyage à Madagascar (1889 - 1890)", der Reisebeschreibung von Louis Catat. Diese Holzschnitte sind Zeugen eines unbekümmerten Kolonialismus, als man noch ganz selbstverständlich an die Überlegenheit des weißen Mannes (`Mannes´ wohlgemerkt!) glaubte und sie im schwarz-goldenen Prägedruck präsupponierte. Der Gernhardt-Kundige kann hier zudem seine ganz eigenen Entdeckungen machen: In der "Magadaskar-Reise" findet sich die meines Wissens einzige gezeichnete (und auch veröffentlichte) Darstellung des Bandbleit-Vogels, der in "Der Weg durch die Wand" (1982) beschrieben wird.⁴⁶ Ein Blatt mit fliegenden oder schwimmenden Trichtervögeln mag entfernt an Morgensterns Gedicht "Die Trichter" erinnern, und schließlich wird der geheimen Motivgeschichte des Salzfasses in der Kunst ein Blatt hinzugefügt.⁴⁷ Zentral relevant ist aber vor allem die gelungene Goya-Parodie "Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeziefer", die dem Band vorangestellt und sowohl als Motto wie als Metatext zu verstehen ist.⁴⁸

Robert Gernhardts Interpretationskunst treibt also vielfältige Blüten. Für jeden Hinweis dankbar entwickelt der Autor und Künstler sehr praxisnah und beispielintensiv Argumente, weshalb und wieso das Gelungene so gelungen, das Originelle so originell, das Komische so komisch ist. Unter der Hand, geradezu elegant beiläufig, entsteht hier eine umfassende Komiktheorie, eine Schule des Blicks, ein Leitfaden, ein Kriterienkatalog, kurz: eine Einführung in alle Belange des Komischen. Gernhardt schult und ermuntert den kritischen Blick, er arbeitet praxisorientiert und paradigmatisch Kriterien heraus, er benennt die handwerklichen Voraussetzungen von Produktion und Rezeption, er blickt hinter die Kulissen des Literaturbetriebs, so daß Autoren und Kritiker, Literaturagenten und -wissenschaftler, Pressedamen und PR-Manager gleichermaßen von ihm profitieren können. Mir fällt momentan kein anderer Autor ein, der sich über die Jahre so konsequent und ergiebig mit literarischen wie theoretischen Texten Gedanken über die Funktionsweisen von Kunst und Literatur, Kunst- und Literaturbetrieb gemacht und sie in leitfadenartig konzentrierter Form publiziert hätte, so konzentriert oftmals, daß Kunst- und Theoriewerk ineinanderfallen.

Lustvolle Theorie, kritische Poesie, analytische Kunst und künstlerische Analyse - wo fände man das noch so übergangslos?

Anmerkungen: